Перевод сакрального: литература и этнография в творчестве Карлоса Кастанеды

Статья бразильского исследователя Марсела де Лимы Сантоса о том, почему спор «этнография или вымысел» вокруг Кастанеды поставлен неверно. Сантос собирает вместе то, что о книгах говорили Эдмунд Лич, Жиль Делёз, Рональд Сьюкеник, Дэвид Мюррей и Октавио Пас, и предлагает третий ответ: перед нами попытка перевести сакральное — записать словами то, что словами не схватывается.

Аннотация

В статье рассматривается дискуссия о повествовании американского антрополога Карлоса Кастанеды и проблема его информанта из народа яки — дона Хуана. Я утверждаю, что повествование Кастанеды представляет собой смешение междисциплинарных дискурсов, прежде всего литературного и этнографического. Я предлагаю обсудить, служат ли обнаруживаемые в предполагаемом этнографическом описании черты художественного повествования формой перевода сакрального пространства, то есть попыткой выразить в письменной форме потустороннее, или же они лишь представляют шаманское понятие силы как личное удовлетворение, находящееся вне морали. Иными словами, я полагаю, что повествование Кастанеды можно рассматривать как показательный пример способности языка не порождать сверхъестественное, а, благодаря определённым литературным приёмам, пытаться представить то, что невозможно постичь одними словами.

Ключевые слова: литература, этнография, сверхъестественное, сакральное, герменевтика.

Герменевтика как исходная точка

В общих чертах историю развития современной теории литературы можно разделить на три последовательных периода: интерес к автору и идеалистическому образу романтика в XIX веке; почти исключительное внимание к тексту и формалистической «новой критике» вплоть до середины XX века; и поворот к читателю и теории рецепции во второй половине прошлого столетия. В основе не только этой краткой исторической схемы, но, возможно, и любой теории интерпретации вообще лежит герменевтический подход.

Слово «герменевтика» происходит от греческого hermeneuein («толковать») и обозначает искусство истолкования текстов, прежде всего с помощью специальных приёмов и теории литературной, юридической или библейской экзегезы. От платоновских рассуждений об истолковании оракулов и понимания поэтов как толкователей богов (hermenes ton theon), через средневековое толкование Библии, в том числе аллегорическую экзегезу Данте, и последующие, более исторически ориентированные интерпретации периода Реформации у Лютера и Кальвина, вплоть до современных философских позиций Хайдеггера и Гадамера, сместивших герменевтический круг, основанный на соотношении части и целого, в сторону более экзистенциального понимания, — герменевтика на протяжении тысячелетий оставалась важнейшей частью критического истолкования. Этот последний поворот, в свою очередь, стал отправной точкой, хотя и подвергшейся переосмыслению, для более поздних направлений критической теории с их интересом к общественным преобразованиям в трудах Хабермаса и Рикёра.

Значение герменевтики для критической теории можно увидеть, в частности, в концепциях, связанных с «Истиной и методом» Ханса-Георга Гадамера. Согласно Гадамеру, литературный текст, подобно священному гимну, создаёт диалог, который ставит под вопрос самого читателя: направление вопрошания меняется на противоположное, благодаря чему возникает объединяющая, а не разделяющая интерпретация, охватывающая автора, текст и читателя. Идеи Гадамера о предрассудках как о положительных, а не отрицательных факторах действительно рассматривались как прорыв в критической теории в целом. Их можно также считать источником вдохновения для объединяющих и междисциплинарных устремлений диалектико-герменевтического подхода.

Время появления книг

Когда появились первые книги Карлоса Кастанеды, западный мир находился под воздействием контркультурной революции. Конец 1960-х годов, особенно в Америке, был временем духовной свободы, когда, парадоксальным образом, освобождение переживало и телесное начало — будь то через секс, наркотики или музыку. Это была эпоха безудержных экспериментов, а мистика стала словом дня. Поэтому Кастанеда едва ли мог выбрать более подходящее время, чтобы описать свой опыт отдельной реальности. Однако далеко не все действительно принимали изменяющие сознание вещества, которые, как предположил Ив Мартон, помогли бы им полнее понять послание Кастанеды.

Тем не менее основной вопрос о творчестве Кастанеды по-прежнему состоит в том, говорит ли он правду: художественный вымысел или антропология? В середине 1970-х годов, когда Кастанеда опубликовал лишь четыре книги, многочисленные рецензии и дискуссии уже свидетельствовали о широком масштабе его влияния.[3] Почти десять лет его книги в целом воспринимались как этнографические работы, хотя некоторые антропологи относились к ним с недоверием,[4] и не подвергались серьёзному оспариванию. Только в 1976 году, с выходом «Путешествия Кастанеды», написанного Ричардом де Миллем, взявшим на себя роль его разоблачителя, творчество Кастанеды впервые было всесторонне исследовано и представлено как художественный вымысел, а не этнография. До этого его восхваляли самые разные видные представители как этнографической науки, так и литературной культуры, среди которых — если назвать лишь немногих — Октавио Пас, Уэстон Ла Барр и даже Жиль Делёз.[5]

Эдмунд Лич: произведение искусства, а не научный труд

Как заметил Эдмунд Лич в своей рецензии на книги Кастанеды:

Именно сейчас ничто не приносит заработок легче, чем подробное описание ужасов и восторгов мира хиппи, марихуаны, ЛСД, святой Терезы или чего-нибудь в этом роде. Поэтому любая подобная книга требует осторожного отношения.

Leach, 1976, p. 33

Осторожность Лича действительно переросла в резкую критику: он обнаружил, что литературное мастерство Кастанеды работает в ущерб любым возможным этнографическим целям. Сам Лич — антрополог из Кембриджа и авторитетный специалист по структурализму — в комментариях к «Учению дона Хуана» указывает:

Несмотря на последние пятьдесят страниц перегруженного жаргоном «структурного анализа», это произведение искусства, а не научный труд, и внимания оно заслуживает именно как дневник необычного личного опыта.

Leach, 1976, p. 34

Ожидаемая антропологическая оценка у Лича превращается в литературную: он относит сочинения Кастанеды скорее к романтическому воображению, чем к этнографической науке. По его словам, «общая тональность — Кольридж и де Квинси, скрещённые с Руссо и готикой XVIII века»; далее он утверждает, что «атмосфера здесь, несомненно, как в „Старом мореходе“». Это не означает, что текст Кастанеды обладает теми же достоинствами, что и произведение Кольриджа. Напротив, сравнив несколько строк обоих «поэтов», Лич язвительно замечает: «Даже если образы знакомы, вам необходим гуру, чтобы провести вас „сквозь пещеры, неизмеримые для человека, к морю, лишённому солнца“; и если махариши из Гималаев в дефиците, индеец из Аризоны вполне сгодится». Возможно, обнаруживая собственную предубеждённость не только против Кастанеды, но и против самой литературы, которую он считает второстепенной по сравнению со всемогущей научной задачей, Лич заявляет: «Результат не обязательно окажется презренным, но он с большей вероятностью будет поэзией, нежели наукой».

И всё же Лич, по-видимому, признаёт некоторые положительные стороны сочинений Кастанеды. По его мнению, хотя текст «ограничен личным взаимодействием дона Хуана и автора», он раскрывает «отношения одновременно близкие и напряжённые — как между Моби Диком и Ахавом, Богом и Иовом или любым психоаналитиком и его пациентом». Лич считает, что книга Кастанеды:

Безусловно, не является сплошной мистификацией, однако, будь она мистификацией, она могла бы ничем не отличаться от того, что мы имеем. Пациенты психоаналитиков — ненадёжные свидетели как личности, так и учения своих наставников, и Кастанеда здесь не исключение.

Leach, 1976, p. 37

Лич признаёт: «Потенциально его тема весьма масштабна. Он пытается описать нелогический космос в понятиях, которые мы могли бы принять как составляющие „реальности“». Мне кажется, Лич в какой-то мере понимает, что у Кастанеды есть нечто большее, чем видно на первый взгляд. Предполагая, что «возможно, холст попросту слишком мал для того, что на нём предполагается изобразить», он, по-видимому, упускает собственное указание на ценную сторону Кастанеды — его дар создателя символических аллегорий: «Каким-то образом, несмотря на чувствительность автора к поэтическому символизму, заключённому в его зачастую ужасающих переживаниях, всё дело сводится к чему-то тривиальному». Возможно, там, где Лич видит пустяки, внимательный читатель символики дона Хуана «каким-то образом» увидит поэтическую сложность, вместо того чтобы свести всё к простой эстетической маскировке, лишённой какой-либо этнографической значимости.

Жиль Делёз: протоколы опыта

Обратимся теперь к обсуждению сочинений Кастанеды в критической теории. Восхваляя англо-американскую литературу в сравнении с литературой собственной страны, Жиль Делёз включает записывающего за доном Хуаном автора в число высоко ценимых им экспериментаторов, особенно отмечая отсутствие у них интерпретирующих объяснений. Он провозглашает — словно сам желая стать учеником галлюциногенных и литературных экспериментов дона Хуана и Кастанеды:

Любая строка, в которой кто-то отдаётся увлечению, — образец сдержанности по сравнению с натужным, точным, выверенным хламом французских писателей. Здесь уже нет бесконечного перечисления всегда немного отвратительных интерпретаций, зато есть завершённые процессы экспериментирования, протоколы опыта. […] Сила книг Кастанеды, его запрограммированного эксперимента с наркотиками, состоит в том, что каждый раз интерпретации разрушаются, а пресловутое означающее устраняется. Нет, собака, которую я видел и рядом с которой бежал под действием наркотика, не была моей матерью-шлюхой […] Это процесс становления-животным, который не стремится сказать ничего, кроме того, чем он становится, и заставляет меня становиться вместе с ним.

Deleuze, 1987, p. 48[6]

Теория Делёза прекрасно согласуется с моим общим рассуждением, поскольку предполагает построение смысла из фрагментарных текстов, не вполне укладывающихся ни в одну традиционную форму репрезентации. В самом деле, необычность Кастанеды, с её неоднозначностью и междисциплинарностью, порождающими повествование одновременно научное и аллегорическое, соответствует делёзовскому понятию «живого эксперимента», в котором «от фрагмента к фрагменту интерпретация начинает рассыпаться, и больше нет ни восприятия, ни знания, ни тайны, ни прорицания». Благодаря неоднозначностям Кастанеды, пробелам в его тексте, недостатку сведений и смешению субъективных переживаний с объективными событиями экспериментирование становится средством перевода сакрального в слова.

Рональд Сьюкеник: видение за пределами факта

С момента публикации первых книг Кастанеды ряд писателей отмечал включение приёмов художественной прозы в повествование записывающего за доном Хуаном автора.[7] Например, Рональд Сьюкеник после встречи с Кастанедой в начале 1970-х годов заметил, что тот «выглядел как человек, который ценой огромного напряжения удерживает себя в руках», и заявил: «Я действительно не верю, что Кастанеда мог бы написать целостное произведение, целиком созданное воображением». Тем не менее Сьюкеник был «поражён, обнаружив целый ряд сходств между „Out“ и историей Кастанеды».[8] По мнению Сьюкеника, чья книга, как и книга Кастанеды, выросла из его собственных сновидений, Кастанеда, если только он и в самом деле не был колдуном, имеющим доступ не только к собственным сновидениям, но и к сновидениям других людей, «тоже, должно быть, пишет роман».

Сьюкеник обращает наше внимание и на другие литературные, хотя и визионерские, сходства — например, между Кастанедой и Анаис Нин, которая:

На протяжении многих лет, подобно дону Хуану, настаивала на непрерывности сна и реальности и чьи теории художественной прозы как управляемого сновидения так точно соответствуют идеям дона Хуана об обучении контролю над собственными снами.

Sukenick, 1976

Как указывает Сьюкеник, отличительная особенность Кастанеды состоит в том, что его материал — само видение, а потому он должен в некотором смысле выходить за пределы спора о факте и вымысле: «Кастанеда — визионер, и в каком смысле вообще можно спрашивать, „истинно“ ли видение? Видение лежит за пределами категории факта, если не считать самого факта того, что оно вообще произошло».

Для Сьюкеника рассказы Кастанеды о своих переживаниях, достигающие «высокой силы и связности воображения, точности языка, изобретательности отбора», следует рассматривать как произведения, включившие приёмы художественной прозы и благодаря этому ставшие «по существу столь же убедительными, как самые совершенные романы». Сьюкеник сравнивает Кастанеду и с другими значительными литературными фигурами. Рассуждая о его странствиях «по мексиканским горам среди пейзажа, оживлённого духами и силами», он вспоминает «раннего Вордсворта, бродящего по английским холмам, одушевлённым имманентным духом». Романтические аллюзии учения дона Хуана о духовных мирах слишком заметны, чтобы заинтересованный читатель мог их пропустить: в конце концов, и поэт-романтик, и ученик-воин ищут возвышенного знания.

Далее Сьюкеник задаёт вопрос, содержащий, возможно, самое интересное его литературное сопоставление: «А как насчёт другого испаноязычного волшебника — Сервантеса: Кастанеда в роли Санчо Пансы при доне Хуане — Дон Кихоте?» По мнению Сьюкеника, даже если произведения Кастанеды не являются романами, они всё же остаются историями, то есть в некотором смысле принадлежат литературной культуре, а не науке. Рассказ Кастанеды об истории дона Хуана действительно исследует сходные, хотя и оставленные без внимания, области нашей культуры. Эти области, эти «огромные пространства опыта», тесно связанные с исследованием неизвестного и воображением и составляющие в действительности «плодородную среду, в которой мы живём», последовательно оттеснялись культурой, настаивающей на разделении истинного и ложного. Не терпя необъяснимого, она пытается объяснить всё, «пока оно не будет устранено объяснением и нам больше не придётся его бояться». Воображение оказалось оттеснено «истерической силой нашей преданности статистике», а наша культура, возвращаясь к литературной аллюзии, «слишком многое уступила прагматичному Санчо». Но в истории Кастанеды прагматизм Карлоса-Санчо разлетается на куски, и его обращение в фантастический мир дона Хуана — Дон Кихота оставляет нас, читателей, блуждать по нашей опустошённой земле, лишённой воображения:

Здесь обращение переживает именно Санчо Кастанеда: в конце концов он вынужден признать, что ветряные мельницы — великаны и что ему предстоит с ними сражаться. Здесь выясняется, что Дон всё-таки в здравом уме, а все остальные — безумцы или, если не безумцы, то по меньшей мере грубые тупицы.

Sukenick, 1976, p. 116

Дэвид Мюррей: оккультная проза и сила вне морали

Произведения Кастанеды рассматривались и как чистый вымысел. Дэвид Мюррей считает, что подлинный вопрос о Кастанеде состоит не в том, пишет ли он художественную прозу или этнографию, а в том, какую именно прозу он создаёт: оккультную или современную нереалистическую? По Мюррею, повествовательная модель Кастанеды принадлежит к первой разновидности, и именно так её и следует воспринимать — как тривиальную литературу, которая:

Хотя и предполагает отход от реализма, целиком паразитирует на нём и не может предложить ничего, кроме дешёвого возбуждения — дешёвого, потому что в действительности ничем не рискует, — вызванного временным отступлением от него.

Murray, 1981, p. 182[9]

Мюррей также связывает неоднозначную субъективность повествования Кастанеды, оторванную от какого бы то ни было опыта общины, ожидаемого от этнографического описания, и потому лишённую социального измерения, с романтическими идеями «предполагаемого освобождения от рациональности и навязанных ею категорий в контркультуре 1960-х». Эти идеи сами являются частью давней традиции американской литературной культуры.

Типичный пример — то, как Кастанеда обращается с понятием силы: оно связано не с целительскими способностями дона Хуана и их общественными функциями, а с чем-то личным и сверхъестественным, полностью лишённым общинного измерения. Как указывает Мюррей:

Представление о том, что сила и просветление достигаются вне собственной общины, в изоляции, нарушаемой лишь встречей с представителем первобытной или чужой культуры, имеет давнюю родословную в классической американской литературе.

Murray, 1981, p. 173[10]

Эта сила, возникающая вне сочувствия и человечности и потому лишённая сколько-нибудь значимого нравственного измерения, сама по себе, утверждает Мюррей, является характерной чертой «Кастанеды и столь многих произведений оккультной литературы».

Как отмечает Мюррей, книги Кастанеды действительно начинались как этнография, но не остались в её рамках. Первые три книги можно было рассматривать как этнографические описания переживаний, вызванных галлюциногенами: повествование позволяло отнести эти переживания к психологическому и духовному исследованию в антропологическом контексте. Но затем пробелы и недостоверные сведения в повествовании — как он мог находиться в двух разных местах одновременно, действительно ли он летал, как с ним могла разговаривать собака и так далее — приводят, по выражению Мюррея, в «область, соответствующую художественному вымыслу, если не тождественную ему, независимо от того, какую часть этого Кастанеда действительно пережил — на каком бы то ни было уровне реальности».[11]

Мюррей указывает, что произведения Кастанеды переходят от психологического описания к оккультной прозе, как только начинают обращаться к другому уровню реальности — «отдельной реальности», вторгающейся в обыденную: «Оккультное неизбежно отличает себя от фантазии тем, что настаивает на вторжении „иного“ в этот мир на условиях самого этого мира». Отличие Кастанеды, например, от Мирчи Элиаде состоит в том, что последний, как утверждает Мюррей, «по крайней мере держит свою антропологию отдельно от художественной прозы». Таким образом, Кастанеду в очередной раз в некотором смысле «обвиняют» в том, что он не является ни этнографом, ни писателем, — иначе говоря, что он создаёт ложную этнографию и плохую художественную прозу.[12]

Тодоров и предел языка

Мюррей полагает, что Кастанеда пишет в пределах ограничений оккультной литературы, которую он считает второстепенным жанром, и предполагает, что пробелы и разрывы в его произведениях являются частью использования автором приёмов художественного вымысла. По словам Мюррея, чтобы создать оккультное в литературе, «нужно сначала иметь нормальный и логичный синтаксис, который можно нарушить», и поэтому оккультное весьма часто зависит от «способности языка нарушать или подрывать самого себя». В подтверждение своего довода Мюррей цитирует рассуждения Цветана Тодорова о зависимости существования фантастического от языка:

Если фантастическое постоянно прибегает к риторическим фигурам, то потому, что в них оно берёт своё начало. Сверхъестественное рождается из языка; оно одновременно его следствие и доказательство: не только дьявол и вампиры существуют лишь в словах, но и один только язык позволяет нам помыслить то, что всегда отсутствует, — сверхъестественное.

Тодоров, в цитировании Мюррея[13]

Согласно Мюррею, это нарушение синтаксиса, явно свидетельствующее о вымышленном характере сочинений Кастанеды, можно увидеть в его четвёртой книге, «Сказки о силе». Описывая переживание, испытанное ночью, когда он лежал в пустыне, Кастанеда говорит, что это не было ни сном, ни видением, а представляло собой физическое ощущение, никак не связанное с чем-либо в окружающей обстановке. Как указывает Мюррей, подобные описания, избегающие классификации посредством отрицания и парадокса, — это «отрицания», которые «отсекают способы категоризации случившегося — как субъективного переживания или как объективного события. Оно занимает уникальное положение между ними».

Я выделил последнее предложение курсивом, чтобы показать: там, где Мюррей обнаруживает неоднозначность, связанную с представлением сочинений Кастанеды как оккультной прозы, а не психологического описания, я, в отличие от Тодорова, вижу своеобразие неязыковой природы сверхъестественного и попытки Кастанеды его представить. И вновь вспоминается аллюзия на Сервантеса в вопросе Сьюкеника: «Почему мы должны всё время повторять, что великаны, разумеется, на самом деле ветряные мельницы, если единственное важное для нас обстоятельство состоит в том, что они действительно великаны?»

Перевести сакральное пространство, или сверхъестественное, на светский язык — нелёгкое дело, и письменное выражение потустороннего требует таких «отрицаний», даже если они могут показаться всего лишь приёмами оккультной прозы. На протяжении всего своего творчества Кастанеда постоянно говорит читателю, что его повествование основано на реальных, а не вымышленных событиях. Сверхъестественными они могут казаться лишь с нашей естественной точки зрения. Соответственно, как указывает Делёз:

Великая и единственная ошибка заключается в мысли, будто линия ускользания состоит в бегстве от жизни — в бегстве в воображаемое или в искусство. Напротив, ускользать — значит производить реальное, создавать жизнь, находить оружие.

Deleuze, 1987, p. 49

Согласно Кастанеде, мир дона Хуана, то есть сверхъестественное, столь же реален, как и этот мир, и его писательская задача — попытаться заставить читателя это увидеть. Дон Хуан не истолковывает для Кастанеды сверхъестественное, а, как замечает Делёз, может лишь привести ученика к непосредственному опыту того, что лежит за пределами слов, прежде чем позволить ему делать записи и пытаться выразить всё словами. Дон Хуан часто напоминает ученику, что любые рассказы о жизни — лишь представления реальности, своего рода вымыслы, которые поэтому не следует воспринимать исключительно с позиций первенства рационального понимания, выведенного из объективных данных.

В определённом смысле Кастанеда выступает наставником своих читателей так же, как, по его словам, его собственный наставник поступает с ним: он пишет и пытается объяснить то, что можно лишь пережить.[14] Следовательно, утверждение Тодорова — именно то, «против» чего пишет Кастанеда, а именно: чтобы подорвать буквальные, языковые интерпретации Карлосом — и, разумеется, нами — имагинальных, шаманских переживаний. Только те, кто никогда не переживал сверхъестественного — включая дьяволов и вампиров, — могут утверждать, что оно рождается из слов. Сводить область «воображаемого» к сфере слов — всё равно что пытаться подтвердить или опровергнуть колдовство посредством научного исследования. Как однажды заметил сам Кастанеда, отвечая на вопрос о подробностях своей биографии: «Просить меня подтвердить свою жизнь, сообщив вам статистические данные о себе, — всё равно что использовать науку для подтверждения колдовства. Это лишает мир его волшебства и превращает всех нас в верстовые столбы».[15]

Воображение — подлинный носитель сверхъестественных существ — гораздо могущественнее языка, а его выражением в конечном счёте служит яркое синестетическое восприятие, а не слова, которые, как предполагал Ницше, способны выразить лишь то, что уже умерло в сердце. Возможно, Тодоров обнаруживает полное незнание языков коренных народов в целом: они не только основаны на устной традиции, но и не исключают иных измерений существования из своих символических, а не синтаксических репрезентаций.[16] Здесь вновь уместен вопрос Сьюкеника: «Почему американские художники испытывают такую вину за воображение? Нам не должен требоваться старый колдун, о факультеты гуманитарных наук [о Тодоров], чтобы напомнить нам о его масштабе и силе». Тодоров настаивает на превосходстве языка над воображаемым, ставя саму возможность представления последнего в зависимость от власти первого, и тем самым отрицает ту самую способность языка, которая проявляется в символико-аллегорических дискурсах литературной культуры: бросать вызов и противостоять именно тому, что не поддаётся словесному выражению.

Октавио Пас: антиантропология

В предисловии к мексиканскому изданию первой книги Карлоса Кастанеды Октавио Пас подробно пишет о загадочной природе произведения, которое, по его словам, с самого своего появления порождало ощущение странности и неопределённости.[17] Предисловие Паса озаглавлено «Прежний взгляд»: название отсылает к тому, что, по его мнению, может вернуть нам творчество Кастанеды, — к способности воспринимать в мире нечто за пределами противопоставлений хорошего и плохого, истинного и ложного, реального и иллюзорного. Это тайна, которой мы все владели, прежде чем утратили её под давлением современной цивилизации и её историко-критического подхода к реальности, основанного на рационально-логическом понимании в ущерб более символическому, герменевтическому постижению вещей мира. Пас признаётся, что загадка творчества Кастанеды интригует его больше, чем загадка самого человека, которая кажется ему незначительной по сравнению с загадками, предлагаемыми его книгами.[18]

Соответственно, Пас задаётся привычным вопросом об антропологической или вымышленной природе произведения, хотя и осознаёт его избыточность: как он замечает, даже самые суровые критики признают за литературным вымыслом статус этнографического документа, а за документом — несомненную литературную ценность. Тем не менее произведения Кастанеды бросают вызов и самой этой избыточности. Как указывает Пас:

Если книги Кастанеды — литературный вымысел, то вымысел весьма необычный: их тема — поражение антропологии и победа магии; если же это антропологические труды, их тема не менее странна: месть антропологического «объекта» — колдуна — антропологу, которого он в конце концов превращает в колдуна. Антиантропология.

Paz, 1974, p. 11

Новый мир, в который оказывается брошен Кастанеда, — отдельная реальность, бросающая вызов не только его взгляду на предмет исследования как учёного, но и самому его восприятию мира как человека. Меняются не только элементы отношения: само отношение уже не будет прежним. Как утверждает Пас, «двойственность субъекта и объекта — познающего субъекта и познаваемого объекта — исчезает, и на её месте возникает отношение учителя и неофита». То, что прежде было научным отношением, теперь принимает магико-религиозную форму: антрополог, желавший познать другого, становится учеником, желающим превратиться в другого. Мы видим двойное превращение: «антрополога — в колдуна, а антропологии — в другое знание».

Здесь важно отметить, что Пас использует собственное понятие «инаковости» для обоснования своих суждений о сочинениях Кастанеды.[19] Это понятие, которое сам Пас определяет как опыт, касается отношения между собственным «я» и другим, выражаемого главным образом в магии, религии и поэзии, но, как подчёркивает автор, не только в этих областях, поскольку «от палеолита до наших дней оно занимает центральное место в жизни мужчин и женщин». По Пасу, «инаковость» — основополагающий для человека опыт, подобно языку и труду; она «охватывает всё — от детской игры до эротической встречи, от осознания своего одиночества в мире до чувства принадлежности миру». Будто Пас писал об «инаковости» исключительно для анализа Кастанеды: его теория столь точно подходит для понимания «тайного» послания ученика дона Хуана, что возникает соблазн предположить, не изложил ли сам Кастанеда свои идеи, опираясь, среди прочих, и на Паса.[20] Ведь «инаковость» — это «выход из того „я“, которым мы являемся — или считаем себя, — к тому другому, которым мы также являемся и который всегда отличен от нас. Выход за пределы себя: явление: переживание странности человеческого существования». Лишь став другим, неофит обретёт другое знание, которое откроет ему другую реальность в мире дона Хуана.

Творчество Кастанеды представляет собой двойной прорыв — критическое ниспровержение антропологии, затрагивающее противоположные границы философии и религии. С одной стороны, оно философично, поскольку после радикальной критики реальности предлагает новую реальность — своего рода новое знание, ненаучное и нелогическое.[21] С другой стороны, оно представляет собой и религиозное предложение, поскольку требует изменения природы посвящаемого, то есть обращения. Как указывает Пас, книги Кастанеды «являются хроникой обращения, рассказом о духовном пробуждении […] они представляют собой повторное открытие и защиту знания, которое не в чести у Запада и современной науки». Поэтому связь между знанием и изменением, изменением абсолютным, — лейтмотив всего творчества Кастанеды:

Тема знания связана с темой силы, а обе — с темой превращения: человек знания — колдун — есть человек силы — воин, и оба, знание и сила, служат ключами к изменению. Колдун может видеть другую реальность, потому что смотрит на неё другими глазами — глазами другого.

Paz, 1974, p. 12

Двойная диалектика юмора

Воин, то есть ученик человека знания, которым в книгах Кастанеды является он сам, приобщается к столь иному восприятию мира благодаря наставлениям шамана — дона Хуана Матуса.

Согласно Пасу, важна способность видеть глазами другого, созерцать «инаковость» в повседневном мире. Чтобы дать ученику эту способность, дон Хуан показывает ему не несостоятельность наших описаний реальности — будь то описания обыденной жизни или философские, — а состоятельность магического видения мира. Причём речь идёт не только о видении, но прежде всего о практике: магия — прежде всего практика, и «книги Кастанеды, хотя и имеют теоретическое основание — радикальный скептицизм, — представляют собой рассказ о приобщении к учению, в котором центральное место занимает практика».

По-настоящему важно не то, что дон Хуан и его соратник дон Хенаро говорят, а то, что они всё время делают. И что же они делают? Необыкновенные вещи, на которые Кастанеда каждый раз реагирует так, словно вот-вот умрёт оттого, что они невозможны в физическом мире повседневной жизни. Его реакция всякий раз вызывает у обоих шаманов взрыв хохота, будто всё его посвящение в их глазах — самое забавное из занятий.

Но реальны эти чудеса или иллюзорны? Иными словами, пишет ли Кастанеда этнографию или художественную прозу? Ответ — ни то ни другое: и чудеса, и его сочинения служат средствами разрушения повседневной реальности. Здесь действует двойная диалектика юмора. Кастанеда должен сомневаться как в реальности повседневного мира, отрицаемой чудесами, так и в реальности самих чудес, отрицаемой смехом шамана. Его читателю предлагается то же самое: сомневаться и в научной истине этнографии, которую разрушают повторяемые доном Хуаном возражения на тщательно подобранные рациональные замечания Кастанеды, и в истине художественного вымысла, которую отрицает сам автор. Словно надев смеющуюся маску дона Хуана, он настойчиво уверяет читателя, что его произведение — не что иное, как этнографическое описание.

Я утверждаю, что творчество Кастанеды представляет собой экспериментальную художественную этнографию, то есть литературное произведение, основанное на этнографическом материале. Сама природа его сочинений, по-видимому, служит парадоксальной аллегорией его замысла: она соединяет две кажущиеся разнонаправленными области в тексте, который диалектически бросает им вызов, чтобы перевести сакральное.

См. также

Marcel de Lima Santos. Translating the sacred: literature and ethnography in Carlos Castaneda // Numen: revista de estudos e pesquisa da religião. Juiz de Fora, v. 16, n. 2, p. 389—405, 2013. Полный перевод статьи. Авторские примечания (номера в квадратных скобках) и библиография в этот перевод пока не включены.