Родни Нидэм. «Союзник для Кастанеды» (1985)

Глава из книги оксфордского антрополога Родни Нидэма «Exemplars» (1985), в которой он выдвигает и разбирает гипотезу: характерные черты первых двух книг Карлоса Кастанеды — отношения ученика и мастера, «видение», «ловец духов», сама интонация диалогов — восходят к двум книгам о дзэн немецкого философа Ойгена Херригеля. А затем поворачивает то же самое подозрение против Херригеля.

Кто это пишет

Родни Нидэм (1923—2006) — профессор социальной антропологии Оксфордского университета, автор работ по теории родства, символической классификации и сравнительному методу. «Exemplars» — сборник из девяти очерков о людях, чьи случаи что-то говорят о происхождении человеческих идей: наёмник Архилох, капитан Роберт Нокс, самозванец Псалманазар, Локк, Сведенборг, Витгенштейн, Дюмезиль — и, девятым, Кастанеда. Общая мысль книги: человек любой эпохи и любой культуры склонен к некоторым устойчивым способам мышления и воображения; сборник проверяет, где эта склонность объясняет сходство, а где за сходством стоит простое заимствование.

Глава о Кастанеде занимает страницы 188—218 и начинается эпиграфом из самого Кастанеды: «„Союзник“ — это сила, которую человек может ввести в свою жизнь, чтобы она помогала ему, советовала ему и давала силу, необходимую для совершения поступков». Название главы двусмысленно: речь идёт не о союзнике дона Хуана, а о том, что́ на самом деле помогло Кастанеде написать его книги.

С чего начинается глава: спрос на экзотику

Нидэм открывает не Кастанедой, а профессиональной проблемой антропологии. Интерес к чужому и странному — одна из самых общих человеческих склонностей и одна из главных движущих сил самой этнографии. Но, замечает он, к XX веку, когда теоретики наконец сами пошли в поле, произошло то, чего никто не предвидел: «манящие краски экзотики почти полностью поблёкли», а профессиональные отчёты стали отличаться трезвой фактичностью, всё сильнее разочаровывавшей растущий вкус к экзотике. Книги, которые этот вкус удовлетворяли, стали редкостью — Нидэм называет «Половую жизнь дикарей» Малиновского (1929), «Голых нагов» фон Фюрер-Хаймендорфа (1939) и, «что существенно, как мы увидим», «Peyote Hunt» Барбары Майерхофф (1974).

Вывод простой и неприятный: если спрос не удовлетворяют профессионалы, его удовлетворит кто-то другой. Чего люди ищут в экзотике? Того же, что во всякой воображаемой вольности — освобождения от стеснения, «счастливой неуязвимости» перед материальными и понятийными пределами; но с добавочной гарантией, что желаемое не просто вообразимо, а реально и достижимо.

«Самый замечательный пример оректической этнографии» — то есть этнографии, отвечающей желанию, — и самое успешное предприятие такого рода, продолжает Нидэм, это «Учение дона Хуана» (1968). Успех книги он не выводит из литературных достоинств (о них спорят), а из бесспорных внешних признаков: скандал вокруг саги и внутри, и вне профессии; огромная литература о Кастанеде; тиражи, идущие на миллионы. И перечисляет, чему книги отвечали: «Учение» — заботам наркокультуры конца 1960-х и поиску альтернативных реальностей, обещанию прямого пути к «пониманию» жизни в обход формального обучения и рассуждения; «Отдельная реальность» — повороту молодёжной культуры после эксцессов галлюциногенов к более трезвому взгляду; «Дар Орла» — эпохе сильного феминизма, поскольку главная роль после рассказчика отдана женщине. «Как если бы, — пишет он, — сначала будущие читатели высказали свои запросы, а этнограф затем на них ответил.»

Посылка: книги Ричарда де Милля

Нидэм не расследует подлинность дона Хуана сам. Он берёт как рабочую гипотезу вывод «Castaneda's Journey» (1976, 2-е изд. 1978) и «The Don Juan Papers» (1980) Ричарда де Милля: сага — мистификация. Формулировка у него подчёркнуто осторожная: нет нужды выдвигать самостоятельное утверждение, достаточно принять заключение, к которому «столь убедительно ведут доводы де Милля», и дальше рассматривать сагу так, «как если бы она была построением воображения Кастанеды».

Но воображению нужен материал. Де Милль составил «Аллеглоссарий» — список публикаций, из которых, по его мнению, взяты те или иные обороты, события и темы, и сам спросил, сколько источников Кастанеды осталось похоронено в книгохранилищах. Ответ де Милля: «Много… ибо мне кажется, что каждый элемент учения дона Хуана можно было бы возвести… к какой-нибудь более ранней публикации». Задача главы — назвать один источник, которого в этих списках нет и который, по мнению Нидэма, дал «Учению» и «Отдельной реальности» больше, чем любой другой.

Власть, мастер и ученик

Сквозная тема всех книг Кастанеды — сила. «Знание» тоже постоянно превозносится, но само определяется через силу. Зачем сила? Одна цель — защита человека знания от враждебной силы других (Нидэм называет это «прагматической тавтологией»); другая — подчинение других произволу своей воли, вплоть до убийства («своекорыстное и внеморальное упражнение»). Оценивать эти цели он отказывается, а задаёт другой вопрос: как сила приобретается? Ответ: подчинением мастеру, долгим послушанием и тяжёлым обучением.

Именно это отношение — единственное по-настоящему постоянное во всей серии. Мастер неизменно владеет положением; ученик проситель, растерян, полон сомнений в себе. Мастер меняет отношение к ученику как будто капризно: вызывает уважение, привязанность, страх, гнев, замешательство, отчаяние. Ничему из того, что он делает, нельзя возразить и нельзя сопротивляться, даже если он переходит к яростной брани или уничтожающей насмешке. Он не должен ничего доказывать — ни доводом, ни показом; всё сказанное принимается на веру. Без этой асимметрии, замечает Нидэм, мистическая педагогика потеряла бы бо́льшую часть своей силы: если бы «путь знания индейцев яки» был описан просто как система идей и практик, без личности дона Хуана, исчезли бы и драма, и ощущение соприкосновения с мистическим авторитетом, и убедительность репортажа.

Отсюда вопрос главы: если Кастанеда взял это отношение из печатного источника — откуда?

Почему дзэн

Кандидатов много, но особенно хорошо подходит отношение дзэнского мастера и ученика. Нидэм отмечает, что у де Милля дзэн упомянут вскользь и не вошёл в указатели ни одной из его книг, хотя отдельные авторы в эту сторону показывали: Бойд сопоставлял буддийское «приди и увидь» с обучением «видению» у дона Хуана; Оутс в письме признавалась в «темпераментном предпочтении „видения“ — скажем — доктора Судзуки»; Фориша отмечала сильное сходство учения дона Хуана с книгой Судзуки «What Is Zen?», но не выводила из этого влияния — и не могла бы: эта книга вышла только в 1971 году, то есть после обеих разбираемых книг Кастанеды. В целом, заключает Нидэм, связь с дзэн — линия, по которой всерьёз не шли.

И приводит диалог: ученик спрашивает, что же ему делать; мастер отвечает, что нужно научиться правильно ждать — «отпустив себя, оставив позади себя и всё своё так решительно, чтобы от вас не осталось ничего, кроме бесцельного напряжения». Ученик переспрашивает: «Значит, я должен стать бесцельным — нарочно?» Мастер: «Ни один ученик никогда не задавал мне этого вопроса, так что правильного ответа я не знаю». Когда начинать? «Ждите, пока придёт время».

Читателю «Учения дона Хуана», пишет Нидэм, это покажется знакомым — «от самонаблюдательного наречия в первом вопросе до дразнящей невнятности заключительного ответа». Но это не Кастанеда. Это «Дзэн в искусстве стрельбы из лука» Ойгена Херригеля (англ. изд. 1953, с. 47—48).

Ойген Херригель

Немецкий философ, в 1924 году уехал в Японию и шесть лет преподавал в университете Тохоку в Сэндае. Там он учился стрельбе из лука как «религиозному ритуалу» у одного из величайших мастеров Японии, Кэндзо Авы, который поначалу отказался его брать. Обучение длилось все шесть лет; цель его — не техническая ловкость, а состояние, в котором «стрельба из лука, понятая как недвижимое движение, нетанцуемый танец, переходит в дзэн». К концу Херригель, по его словам, стал «другим человеком».

Свой личный опыт он описал в «Дзэн в искусстве стрельбы из лука», а стоящие за ним принципы — в «Методе дзэн» (1960), составленном из бумаг, оставшихся после его смерти в 1955 году. Обе книги вышли по-английски задолго до 1968 года и многократно переиздавались: «Стрельба из лука» к 1968 году переиздавалась четырежды. Нидэм оговаривается: предполагая, что Кастанеда не читал по-немецки, немецкие оригиналы можно не учитывать.

Дальше он сопоставляет две пары книг: «Стрельбу из лука» (у него — A) и «Метод дзэн» (M) — с «Учением дона Хуана» (J) и «Отдельной реальностью» (R). Сопоставление идёт по двенадцати пунктам, и Нидэм сразу предупреждает: ни один отдельный случай ничего не доказывает, доказательство — в накоплении.

Двенадцать соответствий

1. Драматическая интонация. У Херригеля способности великих мастеров «поразительны», они делают «изумительные» вещи, порой на грани «невероятного»; на определённой ступени грозят «опасность и катастрофа»; на высшей ступени медитации субъект чувствует себя «разбитым, изнурённым» (M:13, 39, 82).

   О взвинченном стиле Кастанеды писали многие (Нидэм ссылается на Мэри Дуглас). Проснувшись после пейота к «серьёзному, трезвому сознанию», Кастанеда осознаёт, что забыл, что он человек, и «печаль такого непримиримого положения была столь сильной, что я заплакал» (J:44). Перед перспективой получить знание он «подавлен» страхами (55). Даже шкала времени драматична: горсть семян он растирает «четыре часа» (107), смесь размешивает «почти три часа» (124). От шороха в подлеске он хочет «закричать или заплакать», падает наземь «скуля» и остаётся в «глубоком расстройстве» «несколько часов» (185). На третий день обучения, просто сидя на полу, он слышит от дона Хуана, что очень устал, — и осознаёт, что «совершенно измотан» (30).

2. Обстановка. Херригель прямо заявляет, что «сознательно воздержится» от описания обстановки, в которой шло обучение, и «прежде всего от того, чтобы набросать портрет Мастера» (A:24): всё должно держаться на самом искусстве.

   Кастанеда объявляет, что не намерен определять «точную культурную среду» дона Хуана (J:18), и описания мест у него обычно лишены отличительных подробностей. По его описаниям невозможно опознать ни дона Хуана, ни его дом, ни что-либо ещё. Себальд находит, что по множеству показательных деталей флоры, фауны и климата пустыня Кастанеды «совсем не похожа» на Сонорскую и что этот природный фон «воображаемый». Свою намеренную расплывчатость и несообразности Кастанеда не объясняет.

3. Молчание. Херригель описывает молчание дзэнского священника при просителе: другой человек воспринимает его не как безразличие — «как если бы в этом молчании было больше смысла, чем могли бы вместить бесчисленные слова» (M:102).

   При знакомстве на автовокзале «Грейхаунд» Кастанеда и дон Хуан пожали руки и какое-то время молчали. «Это не было натянутое молчание, это была тишина, естественная и непринуждённая» (J:13).

4. Отношение учителя к ученику. В дзэн учителя «подавляют своих учеников, презирают их» (M:12); мастер «бескомпромиссен, строг, резок» (21), ведёт себя с «безжалостной суровостью» (22), может отослать ученика с «явным неодобрением» (28). Учитель Херригеля «насмехался» над его скованностью (A:44).

   Дон Хуан смеётся над Кастанедой «презрительно» (J:23); сурово предупреждает, что, если ученик не решит задачу, ему лучше уйти (31); смотрит с «презрением» и говорит «воинственным» тоном (45); отвечает «отрезав» (128). Об обычной встрече на шоссе он говорит, что только «такой дурак, как ты» счёл бы её неважной (R:38). И постоянно обвиняет Кастанеду в том, что тот «не слушает» (J:31; R:40).

5. Удары. В дзэнских монастырях ученику, выполняющему дыхательные упражнения, могут нанести «резкий удар» по спине (M:24); в состоянии духовного напряжения «болезненный удар» может вызвать просветление (29). На уроках стрельбы мастер несколько раз надавливает Херригелю на «особенно чувствительное» место мышцы ноги (A:36).

   В кульминации «Отдельной реальности», когда Кастанеду охватывает «неописуемая тоска» от тяжести собственного разума, дон Хуан наносит ему «быстрый удар» костяшками по темени (R:268). В «Даре Орла» ла Горда рассказывает, что дон Хуан бил её «звучным ударом» по правой лопатке, «и в результате она входила в необыкновенное состояние ясности»; несколькими неделями позже Кастанеда вспоминает, что и с ним было то же — удар по спине высоко между лопатками, после которого «наступала необыкновенная ясность» (1982:148).

6. Повернуться спиной. Херригель однажды вызвал крайнее неудовольствие учителя. «Мастер… сел на подушку спиной ко мне. Я понял, что это значит, и удалился» (A:71).

   На сборе пейота Кастанеда некстати указал учителю на растения и порывисто к ним побежал. «Он не обратил на меня внимания и намеренно держался ко мне спиной, уходя прочь. Я знал, что поступил неправильно…» (J:92).

7. Категории. «Отношение дзэнского священника ко всему всегда отличалось отказом от всех категорий суждения» (M:90).

   «Размышляя о явлениях, которые я пережил, я понял, что моя попытка классификации не дала ничего, кроме перечня категорий… Это было не то, чего я хотел» (J:19).

8. Осмысление пережитого. Преображённый сатори ученик ищет уединения и покоя; «он хочет только прояснить то, что с ним произошло» (M:50).

   Кастанеда пишет, что в месяцы после ухода из ученичества «мне нужно было понять то, что я пережил» (J:19).

9. Решения. Дзэнский коан — тёмное испытующее положение, которое называли головоломкой; «решение» нужно увидеть, его не изобретают, а находят (M:37); ученик раз за разом не видит ответа (26—30).

   Дон Хуан велит Кастанеде найти на полу место, где можно сидеть не уставая, и добавляет, что «загадал загадку», которую тот должен «решить» (J:30—31). Кастанеда раз за разом не находит решения, пока не увидит правильное место (32—35).

10. Поза лотоса. Для дзэнских дыхательных упражнений требуется сидеть со скрещёнными ногами, и «так много зависит от того, чтобы поза была удобной» (M:23, 24).

    Ночью, во время бдения на охоте за пейотом, Кастанеда лежит на каменном полу и каждые несколько минут меняет положение. Наконец он садится и скрещивает ноги: «к моему изумлению, эта поза была в высшей степени удобной» (J:94).

11. Задетая тетива. В начале обучения мастер берёт лук и несколько раз отпускает тетиву: «раздаётся резкий треск вперемешку с глубоким гудением, которое, услышав всего несколько раз, никогда потом не забываешь: так оно странно, так волнующе хватает за сердце» (A:30—31). Херригель добавляет, что с древности этому звуку приписывали «тайную силу изгонять злых духов».

    Дон Хуан выводит Кастанеду в пустыню, достаёт из сумки бечёвку, набрасывает её себе на шею и натягивает левой рукой. «Он дёрнул натянутую струну правой рукой. Раздался глухой вибрирующий звук» (R:167); затем он продолжал дёргать, усиливая натяжение, и вместе с голосом это давало «странную, потустороннюю вибрацию» (168). Позже он объясняет, что это «ловец духов» (169) — волокно, которым можно вызывать союзников и некоторых духов; они помощники, но «с ними трудно управляться и они вроде как опасны»; «нужна безупречная воля, чтобы держать их на расстоянии» (233).

12. «Видение». В дзэн собственно духовное обучение начинается с «очищения силы зрения» (M:22), а сатори — «новый способ видеть» (46).

    «Отдельная реальность» разделена на две части: «Подготовка к „видению“» и «Задача „видения“». Дон Хуан утверждает, что «только через видение человек знания может знать» (R:16), и произносит слово «видеть» с особой интонацией (31). Далее Нидэм разбирает семь частных совпадений:

    • (a) В дзэнской живописи вещи явлены в своей действительности — отсюда впечатление «непрерывной мимолётности» (M:54). Дон Хуан говорит, что мы живём в «мимолётном мире», и только определённая курительная смесь даёт скорость, нужную, чтобы поймать «проблеск» этого мира (R:13—14).
    • (b) Херригель цитирует Судзуки о сатори: «это озаряющее прозрение в самую природу вещей» (M:31); в живописи это «видение чистой сущности» (23); дзэнский священник обладает «способностью открывать в чисто восприемлющем видении сущностный характер события или предмета» (90). Кастанеда пишет, что при «видении» человек знания «воспринимает „сущность“ вещей мира» (R:13—14).
    • (c) Достигший сатори видит «те же вещи, что и прежде, он просто видит их иначе» (M:30). Дон Хуан: «Вещи не меняются. Меняется твой способ смотреть, вот и всё» (R:43). На вопрос, остаётся ли дерево тем же самым при каждом «видении», он отвечает: «Нет. Оно меняется — и всё же оно то же самое» (43).
    • (d) Первая черта «нового способа видеть», по Херригелю, — что «все вещи в нём равно важны», «все одного ранга» (M:32). Дон Хуан: человек знания «знает, потому что видит, что ничто не важнее чего бы то ни было другого» (R:90); когда мы просто смотрим, мы ловим смешную сторону мира, но «когда наши глаза видят, всё настолько равно, что ничто не смешно» (88).
    • (e) «В этом способе видеть нет ни малейшего следа рефлексии» (M:32); новое видение «строго говоря, неописуемо» (30); дальше «нет нужды в управляющем или размышляющем разуме» (A:57). Дон Хуан: «в случае видения… думание вообще ни при чём, поэтому я не могу сказать тебе, каково это — видеть» (R:91).
    • (f) Херригель: «ты видишь это в видении, которое есть не-видение» (M:92); «больше нет ничего вроде „я“ или самости» (94); в дзэнской стрельбе «всё зависит от того, чтобы стрелок… себя изгладил» (A:57). Дон Хуан: «научившись видеть, человек становится всем, становясь ничем» (R:160).
    • (g) «Нет прямого пути от обычного способа видеть… к этому новому видению, обусловленному сатори» (M:30); «ты мгновенно „видишь“…» (33). Дон Хуан говорит, что о «видении» «на самом деле нельзя говорить»; «видению… учатся видя» (R:177).

Оговорки самого Нидэма

Дальше он сам ограничивает свой вывод — и это, пожалуй, самая ценная часть главы.

Во-первых, перечисленные сближения не единственные, но самые яркие. Во-вторых, книги Херригеля нельзя считать источником всех перечисленных элементов. Параллели с «видением» идут через всю «Отдельную реальность», а параллели с «Учением дона Хуана» обрываются в начале четвёртой главы. В-третьих, у отдельных элементов есть другие возможные источники: де Милль возводит «ловца духов» к работам Фёрста и Майерхофф о уичолях, которые стучат по тетиве, вызывая духов музыкой; Хилас связывает «видение» с местом у Олдоса Хаксли в «Дверях восприятия» о необходимости «смотреть на мир прямо», а не через искажающую среду понятий; Мэри Дуглас производит «безупречность» от христианского «будьте совершенны» — хотя, замечает Нидэм, вероятнее дзэнская мысль, что настоящий мечник должен быть «совершенным человеком» в даосском смысле. Но всё это, по его мнению, частности рядом с совокупным впечатлением от сведённых вместе параллелей с Херригелем.

Спор с Мэри Дуглас

Отдельно Нидэм разбирает рецензию Мэри Дуглас на первые три книги (1975). Дуглас признаёт, что «перевод пропитан клише духовной литературы всех традиций, влившихся в наш язык», и что «неудивительно, что книги иногда отвергали как фантазию», — но всё же считает книги «серьёзным вызовом», поскольку «наивности выражения можно считать свидетельством подлинности», а связность трёх книг образует отношение к жизни, смерти и разуму, чья цельность чужда нашей современной мысли.

Нидэм разбирает это по пунктам. Наивности выражения не могут быть свидетельством подлинности, если у вас нет других свидетельств подлинности, которые заодно объясняли бы стиль. Связность сама по себе не говорит ни за, ни против: умный сочинитель поддельной этнографии легко сделает свои выдумки связными, а более умный сумеет сделать их ровно настолько непоследовательными, насколько это правдоподобно. Клише духовной литературы могут быть и самостоятельными правилами подлинного мистицизма — особенно в переводе, а английский Кастанеде не родной, — а могут быть избитыми формулами, взятыми из сравнительного религиоведения. Чуждость нашей мысли тоже не признак истинности: сочинитель вполне мог намеренно придумать чуждое учение, и в любом случае нужно ещё выяснить, не совпадает ли оно с какой-то другой традицией, которая не только чужда, но и известна учёным. А предположение, что Кастанеда наложил на дона Хуана больше нашей культуры, чем сам сознавал, касается его добросовестности — а её нельзя установить милосердным допущением.

«Вечная философия» и то, что она не объясняет

За возражениями Дуглас Нидэм видит невысказанную посылку: мистика дона Хуана похожа на другие системы, потому что разделяет с ними общее видение предельной реальности. Иными словами, существует вечная философия, к которой человечество склонно по природе, и потому мы находим столько сходств между мистическими учениями разных цивилизаций.

В этой идее, подчёркивает Нидэм, нет ничего неприемлемого — он сам ссылается на Элиаде, проследившего множество сходств в шаманизме по всему миру, на Матилала, исследовавшего повсеместное утверждение о невыразимости мистического опыта, и на собственные работы о первичных чертах мышления и воображения. Вполне может быть, что какие-то общие черты мистики — стороны всемирной вечной философии; и тогда согласие идей дона Хуана с другими традициями было бы естественным.

Но родовое сходство такого рода не объясняет частных совпадений. Точки согласия слишком индивидуальны и слишком многочисленны, а хронология публикаций слишком однозначна. Формально возможно, что оба автора заимствовали один и тот же набор элементов из какого-то ещё более раннего источника, но практическая вероятность этого «довольно ничтожна». Вывод Нидэма: трудно уйти от заключения, что решающее вдохновение первых двух книг Кастанеды — и особенно «Отдельной реальности» — восходит к двум книгам Херригеля о дзэн.

При этом он подчёркивает контраст между корпусами. Сага о доне Хуане дионисийская: озарение вызывается галлюциногенами, Кастанеду тридцать раз рвёт после пейота, видения его склонны быть жуткими, ужасающими и безумными. Дзэнский метод аполлонический: просветление достигается изнурительной дисциплиной, годами упражнения, цель его — «владение формой», а итог — ясность и покой. Но эти различия очевидны и легко признаются; довод о заимствовании строится на сходствах, и сила их от контрастов не зависит.

Что сказал бы Кастанеда — и почему это не помогло бы

Больше всего, пишет Нидэм, хотелось бы услышать ответ самого Кастанеды, но тот не отвечал критикам печатно, в том числе и де Миллю. Косвенный ответ, впрочем, есть: в прологе к «Дару Орла» Кастанеда заявляет: «Прежде всего я должен повторить, что это не вымысел», и добавляет: «То, что я описываю, чуждо нам; поэтому оно кажется нереальным». Нидэм возражает: сомнения вызывала не чуждость. Его собственная гипотеза как раз предполагает литературный источник в книгах о дзэн — а дзэн для большинства западных людей тоже чуждая форма жизни; дело в другом — эти идеи и обороты вполне реальны в дзэн, только вряд ли они будут в точности воспроизведены в речи предполагаемого индейца яки.

Кастанеда пишет далее, что в своём трудном положении может лишь «изложить то, что со мной произошло, так, как оно произошло», и что иного заверения в добросовестности дать не может. И здесь Нидэм ставит рядом другого героя своей книги — Джорджа Псалманазара, самозванца, выдавшего в 1704 году полностью вымышленное «Описание Формозы» и написавшего в предисловии: «Уверяю вас, я не утверждал положительно ничего, что не было бы столь же положительно истинным». Вывод жёсткий и логический: если предположить, что корпус о доне Хуане — вымысел, то публичное заявление Кастанеды, что он никогда не читал Херригеля, ничего не изменило бы. «Если бы он и вправду был мистификатором или трикстером, — пишет Нидэм словами де Милля, — именно это он и сказал бы».

И тут же — поворот, ради которого, кажется, глава и написана. Подозрение, однажды возникнув, не останавливается на своей мишени: «оно продолжает распространять свою порчу» — и в места, которых, может быть, никогда не должно было касаться. В данном случае оно ложится на сами книги, названные источником.

Подозрение оборачивается против Херригеля

Прочитанная рядом с Кастанедой, «Стрельба из лука» вызывает у Нидэма «тревожные сомненьица»: звучание диалога, теневой характер Мастера, намеренная расплывчатость обстановки.

Возражения напрашиваются сами — и тут же оказываются симметричными. У книги предисловие Дайсэцу Судзуки, знаменитого знатока дзэн, назвавшего её «чудесной книжечкой». Мастер назван по имени: «прославленный мастер Кэндзо Ава». Назван и коллега, который Херригеля представил: профессор Содзо Комачия. Но ведь и «Учение дона Хуана» несёт профессиональное предисловие — Уолтера Голдшмидта, профессора антропологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе; и учитель там назван — «Хуан Матус»; и человек, который их познакомил, назван, хотя бы как «Билл». А похвалу Судзуки он позже сам смягчил, заметив в примечании к дзэнскому стихотворению о стрельбе всего лишь, что этому Херригель «пытался» научиться у своего мастера.

Дальше Нидэм перечисляет четыре повода для серьёзных размышлений.

1. Двадцать лет. Херригель уехал в Японию в 1924 году и вернулся в 1929-м; книга о стрельбе вышла почти двадцать лет спустя. Само по себе это ничего не значит, но воздействие книги держится на непосредственности множества подробностей и особенно на приведённых разговорах мастера и ученика. Херригель ссылается на «незабываемые воспоминания и заметки, которые я делал тогда». Материал, стало быть, мог быть собран за двадцать лет до печати. Но если подробности вспоминались столько лет спустя или отчасти реконструировались — доверие читателя убывает. Не очень помогает и заверение в предисловии, что «в этом изложении нет ни одного слова, которого Мастер не произнёс бы, ни одного образа или сравнения, которого он не употребил бы»; Нидэм отмечает, что в поздних немецких изданиях этой фразы уже нет.

2. Шесть лет переводчика. Херригель пишет, что Комачия «участвовал как переводчик» в долгом курсе обучения, а курс длился почти шесть лет, причём складывается впечатление о занятиях частых и без значительных перерывов. Действительно ли коллега по университету сопровождал немецкого философа на каждый урок и переводил ему шесть лет? «Не надо недооценивать японскую верность и постоянство, но это кажется не очень вероятным.» К тому же Комачия к тому времени уже двадцать лет занимался стрельбой сам, и участие его в начальных уроках для новичка ещё менее правдоподобно. Тогда, возможно, Херригель быстро выучил японский. Но в таком случае поражает сложность самой речи. Нидэм приводит слова мастера о том, как надо держать тетиву — как маленький ребёнок держит протянутый ему палец: «Совершенно несамосознательно, без цели, он поворачивается от одного к другому, и мы сказали бы, что он играет с вещами, если бы не было столь же верно, что вещи играют с ним». Это сказано на ступени сразу после того, как ученик научился попросту натягивать лук. Дальше становится только глубже, и, замечает Нидэм, книга ведёт читателя через столько «тёмных связей», что кажется чудом, как Херригель сумел точно их записать — не говоря о том, чтобы понять и потом передать читателю.

3. Выстрел вслепую. Херригель не понимает, как можно попасть, не целясь, и выпаливает, что тогда мастер должен уметь поразить мишень с завязанными глазами. Мастер велит прийти вечером. В тёмном зале, где перед мишенью поставлена тонкая курительная палочка и не включён свет над мишенью, мастер стреляет дважды. Первая стрела попадает в самую середину чёрного круга, вторая расщепляет древко первой и застревает рядом. Мастер говорит, что первый выстрел, может быть, и не подвиг — он знает этот зал наизусть; но что скажет ученик о второй стреле? «Во всяком случае я знаю, что не „я“ заслуживает похвалы за этот выстрел.»

   Нидэм не оспаривает ни техническую возможность, ни вероятность. Его беспокоит другое: такой рассказ — общее место дзэнской литературы. Снова и снова встречается притча, в которой ученик, искатель или дерзкий вызывающий сталкивается с мастером и внезапно приводится к сатори потрясением — изречением, физическим ударом или показом высшего мастерства. Он приводит два примера из Судзуки о мастере Сёдзю Ронине: опытного фехтовальщика, просившего открыть ему тайну искусства, тот бьёт кулаками и ногами — и у того наступает сатори; пришедшим усомниться в его умении он предлагает ударить, но держит вместо меча веер — и они не могут его задеть и признают поражение. На этом фоне показательно, что Херригель пишет: «Мастер, очевидно, попал и в меня обеими стрелами» — и что после этого он был «как будто преображён».

4. Паук и Лихтенберг. Мастер приводит пример «тёмной связи», над которой сам долго думал: «Паук танцует свою сеть, не зная, что есть мухи, которые в неё попадутся» (A:80). Глагол «танцует» вместо «плетёт» появляется, вероятно, потому, что чуть раньше объяснялось: стрельба — церемония, которую надо совершать, как хороший танцор танцует. Смысл примера: так же и стрелок попадает, не целясь.

   Образ яркий и запоминающийся. Но читатель, замечает Нидэм, может вспомнить и такие строки: «…Паук плетёт свою сеть, чтобы ловить мух. Он делает это прежде, чем узнаёт, что на свете есть мухи». Написано это около 1784 года Георгом Кристофом Лихтенбергом — афористом, которым восхищались Гёте, Шопенгауэр, Ницше и Витгенштейн, чьи сочинения многократно переиздавались и антологизировались с 1800 года и которого немецкий философ почти наверняка знал. «Возможно, образ настолько естественен, что приходит вдумчивому наблюдателю в любом веке и в любой культуре; но если так, встаёт вопрос, почему он не встречается гораздо чаще, чем встречается, и почему он пришёл именно немецкому физику и японскому лучнику».

И последний повод — уже из «Метода дзэн». Объясняя, как дзэнского священника воспитывают в отрешённости, Херригель пишет, что «я» должно исчезнуть, и что речь не о растворении личности в духе группы: скорее «„Я“ следует заменить на „Оно“». Положение сильное и точно передающее меру самоотречения; в нём же — теоретико-познавательное возражение против картезианской посылки о необходимости мыслящего субъекта. Но и здесь эхо: в 1797 или 1798 году Лихтенберг записал, что следует говорить не «я мыслю», а «мыслится» — как говорят «молнится» (es blitzt); в другом месте он поясняет, что уже «cogito» — слишком много, если переводить его как «ich denke»; предполагать «я» — практическое требование, а не бытийная истина: мы знаем лишь о существовании наших переживаний, представлений и мыслей, но не «я». Афоризм этот получил в западной философии широкое хождение, особенно после того, как его ввёл в оборот Вайсман, и был вполне доступен немецкому философу, знакомому с Лихтенбергом.

Херригель же излагает его как самостоятельное положение, свойственное японской традиции. «Может, и так, — заключает Нидэм, — но эта возможность не снимает у читателя всех вопросов». Если и Лихтенберг, и дзэн приходят к одной и той же мысли, несмотря на грамматическую несхожесть немецкого и японского, — это в высшей степени интересно. Если же Херригель повторяет Лихтенберга, ради удачного пересказа или даже не замечая этого, — «то совпадение приобретает интерес другого рода».

Итог

Глава начиналась с вопроса, чего люди ищут в экзотике. Сочинения и Кастанеды, и Херригеля дают, по Нидэму, один и тот же ответ: понимание в виде эзотерического знания; авторитет в виде отношения почтительного подчинения мастеру; достижение через опасное или изнурительное обучение. Это не значит, что читатели, которых так притягивают эти книги, сами готовы делать описанное; важно другое — что́ именно они, по-видимому, ищут.

Почему западный человек ищет замещающего удовлетворения именно в Мексике или в Японии, сравнительный метод объяснить не может — как не может объяснить и представления, будто дальние места ярче, а их жители меньше стеснены общественной жизнью. Не важна, по-видимому, и форма цивилизации: между лачугой в Сонорской пустыне и залом для стрельбы как сценой старинной церемонии сходства мало, между практически неимущим индейцем и прославленным мастером всенародно почитаемого искусства — тоже. Оба вдохновляюще воплощают одно: практическую достижимость власти над собой и понимания предельного смысла человеческого существования.

Но эти великие и достойные устремления, отражённые в экзотических формах жизни, искажаются, если не выполнены два ещё более важных условия: безупречная честность рассказчика и строгая точность рассказа. Ни того, ни другого не достичь без дисциплины и проницательности, а они требуют предварительного решения, которое само предъявляет тяжёлые и неослабные требования.

Заканчивает Нидэм цитатой из Кастанеды — без комментария: «Чтобы я мог продолжать своё исследование… я должен вносить необыкновенную ежедневную плату — мою жизнь как человека в этом мире».

Источник: Rodney Needham. «An Ally for Castaneda». — In: Exemplars. Berkeley — Los Angeles — London: University of California Press, 1985, chap. 9, pp. 188—218. ISBN 0-520-05200-5. Изложение и перевод цитат — вики-справочник мира Карлоса Кастанеды. Обсуждаемые книги: Eugen Herrigel. Zen in the Art of Archery (англ. изд. 1953) и The Method of Zen (1960); Richard de Mille. Castaneda’s Journey (1976) и The Don Juan Papers (1980); Mary Douglas. Рецензия на книги Кастанеды (1975).